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     忆二月故园行

      春意值微幽，悄然访古州。
　   白芷池塘树，青苔烟雨楼。
　　残檐栖燕雀，驿巷远王侯。
　　旧径余断梦，南柯作觥筹。
　　                         2007-3-29

　　　　
　　3月31日的黄昏

      垃圾色的天空和暧昧的阳光
　　疙疙瘩瘩 咯咯哒哒
　　镜像在溶解 像时刻表的列车
　　岁月需要的是骸骨 像啃炸鸡一样
　　蚕食狮子王的血 藤蔓上虫豸在爬行
　　单膝跪在无法还原的神话中
　　等风水先生和占星师的咒语：
　　“白……，青……”
　　
　　你要记得那撕裂的，是灵魂的冒险
　　足够华丽，独唱之王的航海计划
　　当夕阳西下 寻找无名字的荒凉
　　沉默的噪声，和死亡，一同生长
　　谁在记忆——就把它抛入特立独行的田园
　　石碑丛生，马尾被制成二胡
　　                              2007-3-31

作者：一行

二，什么是生活？
　　
　　生活乃是生命，是活生生的涌现、成长，是那种有灵气灌注的东西。任何生活都处在一个生活世界中，而生活世界总是在自身中生成并包含着一套用来规制或规训生命的制度或礼法（nomos）。在古代世界，城邦的礼法被视为对人之生命的调校和塑造，使人实现其潜能而成为有形式的、卓越的人，城邦乃是生活的守护者、教化者和展现其卓越的公开场域。而在现代世界，礼法由于世界的祛魅和理性化，而成为哈贝马斯所说的“系统”，它不再是生活的守护者，而成为对生活世界的压迫者和扭曲者，成为控制人的官僚制“铁笼”（韦伯）或权力微观运作的渗透机制（福柯）。现代制度对生命的异化和对其可能性的缩减，使得生活变成伪生活和被活。在这样一个世界，恢复古代那种生活与礼法之间的关系是不可能的，那么如何在生活世界与系统之间获得平衡？

      对生活的三种历史性的理解方式：

      1，古代：古代对生命的理解是双重的，尼采称之为日神理解和酒神理解。酒神理解乃是从自然作为涌现的原始统一性出发，将生命理解为一种万有一体状态，生命乃是忘我和失我的出窍和沉浸（醉），是痛苦和陶醉的混沌河流。所谓日神理解，就是从自然作为涌现的外观或个别化形态出发，从生活的直接外观或实现出发，亦即从行动、角色出发理解人的生命。人就是他所是的角色，就是他在行动中展示出来的那个闪亮的外观。俄狄浦斯：存在（原始遮蔽）与表象（英雄外观）、生活与命运的撕裂。由于酒神式理解逐渐退居为舞台的背景，对生活的日神式理解在希腊人那里占据了上风，这种理解是素朴性的（非反思性的），也是目的论的。它总是从人的较高的可能性来理解人的本质，亦即将生活理解为向着完善状态或卓越的趋向。赋予人以生命的灵魂是无法直接被观看到的，只有通过行动、城邦中人的不同角色的行动才能间接地看清灵魂的各个部分的结构和状况。

       2，现代：古代生活在实现或行动中的统一性分裂为主观和客观这两个方面。从生活的主观性方面来看，生活乃是内在的体验，亦即意识之流或无意识之流，从这里开启了对生活的心理学和生命哲学理解。从生活的客观化的方面来看，生活被缩减为制度性的现实和物的陈列，人也被理解为物。这种理解乃是感伤的或反思性的，也是日常性的。它不再从人的较高目的出发理解生活的指向，而是从人的实际状况、从人的较低方面或本能来理解生活。人不再等同于其角色，相反，角色乃是人被制度异化和操控的产物，只有与角色分离，人在其脱离制度的本能和激情中才是他自身。因此，人们只能通过内省来直接观看灵魂（心理分析），行动是外在的和不可靠的。

      3，从形式或“如此存在”（hoti estin）方面理解生活，而不是从本质或“什么存在”(ti estin)方面理解生活。这里的“形式与本质”的划分不同于前面黑格尔体系中的“形式与本质”的划分，而是海德格尔所说的西方形而上学历史的基本结构：本质与实存的对立。本质或“什么存在”恰恰就是前面所说的理念或形式（eidos），而此处所说的“形式”或“如此存在”则是指个体事物的实存或个体性，以及它在实存中所涉及的关系。可以从两个层面来理解“生活的本来面目”：第一个层面是在生活中实际出现的器物、心理、行为、话语、事件和观念，这是本质或“什么”意义上的生活真实；第二个层面是生活的形式层面，亦即在这些器物、心理、行为、话语和事件中显现出来的机缘和意味，这种机缘和意味可以是两种经验相遇的产物，也可以是某一经验（动作、话语、事物等）本身直接绽露出来的意味（“如此存在”）。人们都在注意生活的本质或“什么”层面，却少有人能对生活的形式进行观照。这种对生活的形式显示化的理解，如海德格尔所说乃是“实际生活的现象学”。生活由此被理解为一系列的机缘。

作者：冬季渐远

“相濡以沫”，一个习惯被用于形容情侣夫妻坚贞不渝的爱情的词语：在平凡或者艰苦岁月中，默默扶持相伴一生。温馨的，美好的。某老夫妻几十年来相濡以沫这样的语句经常见诸书报，好不温情。

某个沉重的夜晚想起这个词。

有多少人知道这个成语的确切的来源，它背后的典故？

“泉涸，鱼相与处于陆，相眗以湿，相濡以沫，不若相忘于江湖。”

天大旱，一群鱼被困在已经干涸的浅坑之中，最终不免焦渴而死，它们只能靠在一起头尾相接，靠彼此吐出唾沫以求湿润，苟延残喘。所以庄子笔下的老子说：“相濡以沫，不若相忘于江湖。”

也许我天生是悲观的人，当最初我了解了这个故事，心下震动，这原是我听过的最悲怆的一个成语。如此的“相濡以沫”，在庄子笔下是毫无生存尊严、毫无意义的。老子庄子想不想得到几千年后会成为赞颂爱情的形容词，我觉得有点像恶作剧。

未认真学过道家学说，不甚清楚《庄子》里这两句话要劝告人们什么，但感觉似谆谆劝诫，何必执迷不该留恋之事物，不知代价是什么…….有种“生亦何欢，死亦何苦”的意味，想到佛云：苦海无边，回头是岸，应是一脉同源之理吧。

并不皈依佛或者其他宗教，既无太多了解，更无所谓评论褒贬。但觉得，既为一种源远流长的思想或宗教，创立者的胸怀均不可低估。都是对世间苦难以及莫测之命运有过大了解、大悲悯，才会要代世人求索那所谓答案与出路吧。这种大悲大悯的心境，之于世间最最现实的男女之爱岂不是“不能承受之重”。

然而芸芸众生来到世间，不过是要避悲苦，求喜乐啊，像植物趋向阳光一样。于是广泛流传的只能是妙手幻化的爱情神话，艰深沉重的哲学探讨是留给少数思想家的。也许互不相干，操心那个干嘛。

只是庄子会这样一直被世间误解下去了。在口口相传中，他只是个老婆死了照样唱歌的弃绝了情感的虚无的家伙，因为情感使人软弱罢，使人无法伟大。没有人在意他为何唱歌，他们说他唱歌作乐。难道凡“悟道”这种高尚事情，都要禁绝七情六欲，牺牲老婆孩子么。

而我从这个故事开始喜欢他，作为一个人。不知为什么，直觉里的庄子内心深处有更多柔软的触角，我愿意这样相信。

也许太过清澈，终只看到虚无。也许太过有情，都只得无情为出路。真想为庄子一哭。

作者：Luping Huang

借朋友的镜头，看一看大自然的美与神秘……

                                                                       （丹意）

春色

加拿大野鹅

中秋之夜

秋谷

作者：一行

　　这里试图解说的是艺术与生活的关系问题，而解说的方式是纯然西方的。艺术(art，techne)，作为一种生活方式，在其目的（telos）或作品(ergon)中包含着对所有生活方式（包括艺术这一生活方式本身）及其质料、内容、意味的洞察和转换，这种转换体现为摹仿（mimesis）、再现、表现或显示。正如柏拉图在《伊安篇》中用反讽所表明的，艺术（诗）试图在自身中摹仿生活之整全，这种企图在他看来是虚妄和自欺欺人的。柏拉图在众多涉及艺术的对话中暗示，只有哲学才具备此种与整全的真实关联，哲学对整全、对从整全而来的诸种生活方式之本性的洞察，较之于其竞争者艺术，要真实有力得多。而在西方思想的另一极尼采那里，艺术作为对生活（生命）的美化（glorifying）或赋予闪光，较之于对生命实施视角固定和图式化的真理或认识，更有益于生命的提高，亦即更有“价值”。这两种思想之间的宽阔地带，标识出诗与哲学之争在西方人那里的主要战场。

      本文不拟讨论艺术与哲学（真理）之争的问题，而把目光集中在艺术与生活的关系上。不难看出，“艺术与生活”这一问题可以表述为以下几个层面：1，从古典思想的城邦（polis）视域出发，艺术这种生活方式（角色）与其他诸种生活方式之间的等级、位置和关系问题；2，从现代思想的社会（society）视域出发，艺术作品与艺术家本人的社会化生活之间的关系问题；3，艺术与其所要转换的生活――艺术作品从这种转换、从对生活的理解而获得形式――之间的关系问题，亦即在每一历史性时代中，对艺术的领会和对生活的领会之间具有何种本质性的关联。问题1乃是一个政治－哲学问题，而问题2是一个艺术社会学或关于艺术的自传发生学问题，只有问题3才是一个艺术哲学的问题。同时，就其与艺术之本质的关切程度来说，问题3是更本源的问题。这一问题包含着三个本质性的追问环节：什么是艺术？什么是生活？艺术与生活究竟具有何种关联？
　　
　　一，什么是艺术？
　　
　　艺术乃是艺术家与艺术作品的关系――在这个貌似定义的非－定义中，正如海德格尔所说，艺术是艺术家和艺术作品这两者的本源。然而，从康德所说的审美判断力的反思性（而非规范性）来看，我们又只有从具体的、给定的艺术作品出发才能洞察艺术的本质或法则，尽管后者才是先在的、决定性的东西。因此，问题或许不在于撇开作品和艺术家来先行给出一个关于艺术本质的说法（像海德格尔那样，将艺术规定为“真理自行设置入作品的发生”或“世界与大地的争执”），而在于从艺术家和作品的关系中对艺术的本质进行显示。艺术作品的决定性因素乃是形式（eidos）。艺术因而是艺术家对于形式如何到来的精通。在此，如何理解“形式”一词的涵义，对于理解艺术的本质是最为关键的。

      黑格尔在《逻辑学》中给出了与形式相关的三对范畴的运动过程：首先是“形式与本质”，其次是“形式与质料”，最后是“形式与内容”。这三对范畴可以看成是对“形式”概念进行理解的三种方式。在“形式与本质”的区分中，本质乃是每一事物内在的自身同一性，而形式则是它的规定性的外在表现特征。因此，在个区分中，本质乃是第一性的和起主宰作用的，而形式仅仅是外在的、次要的。然而，使一个事物是其所是并将其与其他事物区分开来的那种确定的特征并不只是一个外部的和被设定的方面――形式不应该被理解为以一种依附和被动的方式与事物的自身同一性联系在一起，相反，形式应该被理解为提供了使自我同一性得以可能的那种差异性，换句话说，自我同一性应理解为被动的、从形式那里获得其规定性的东西，而不是主动的、规定性的根源。于是，范畴就演变为“形式与质料”这对区分：质料给出承受者和实存，而形式乃是确定性和质的规定性的起源。这对范畴是古典思想对艺术进行理解的基础，其中形式（morphe）的优先性被视为理所当然。然而，黑格尔认为，尽管形式在此似乎是首要的，但事实上“形式与质料”中的哪一方都没有首要性。一个雕像整体可以被等值地理解为一个实现了的形式或被赋形了的质料，雕像同时是这对范畴双方的充分实现。没有哪一方可以被当作另一方的基础，这是因为形式与质料是无法真正区分开来的，它们总是具有某种交互性的关系。在“形式与质料”的划分中，它们之间的统一性才是暗含的、更为根本的东西。因此，向“形式与内容”范畴的过渡就是必要的。内容就是形式与质料的统一性，也是事物的规定性和持存性奠基于其上的那种真正的根据，而先前那对范畴“形式与质料”现在被表明为是对某个可被表现出来的内容的一种抽象。

      需要说明的是，人们一般所说的“形式与内容”的区分并不就是黑格尔的“形式与内容”的区分。通常意见所谓的“内容”其实不过是黑格尔所说的“本质”而已（或者更糟，只不过是“质料”或“材料”），它是那种抽象的自身同一性，而“形式”在此只不过是外在的、依附性的东西。人们总是用“内容”的优先性来否定艺术中的“形式主义”作法，这表明他们根本没有洞见到黑格尔所说的范畴运动，没有洞见到艺术作品的真正统一性。事实上，黑格尔所说的“内容”最好被理解为接近于古典思想中的eidos，亦即本源意义上的“理念”或“形式”。如尼采所说，真正的形式乃是唯一真实的内容：“艺术家之所以是艺术家，是因为艺术家把一切非艺术家所谓的‘形式’当作内容来感受，即当作‘实事本身’来感受。”形式乃是作品中将各个部分统握为一个整体的力量，或者说就是“整体自身”的自身性，形式感乃是艺术家之为艺术家的标志。

      这样理解的形式究竟如何到来？在古希腊思想中，形式乃是自然或神赋予人的。自然本身在涌现中获得其外观，其自身包含着某种尺度和分寸，因而对人的制作或摹仿行为构成一种限定。这种限定的真正意义，正如亚里士多德《诗学》对悲剧的分析所表明的，乃是出于对统一性的要求，形式就是这种统一性。因此，制作的形式由自然所限定，而非想象力任意创造的产物。在这种统一性破碎之后，才有了近代以来对想象力的高扬，从此，自然的理念变成了主体的观念。天才（gift）本来是自然或神赠予人的礼物，在现代却被理解为人可以自居的、主体性的能力。形式不再被理解为事物中包含的自然统一性，而是理解为事物中由主体规定的观念性力量，于是形式越来越扭曲、破碎和不自然。天才的立法力量，亦即作为主体的人的意志和想象力成为形式的来源。

      但形式仍然可能有第三种到来方式，它既非自然或神的先行规定，也不是纯然主体的创造或立法，而是某种应机而生，与手的触感、材料的品质、创造的细节相互呼应而构成的形式。作为创造的艺术，其形式不是预先就被给定的东西，而是在制作过程中缓慢生成的东西，是不断到来的、进入与制作的具体情境及材质本身之要求（因材施教）相契合的具体、唯一性的形式。在这里，对目－的的先行观看并不意味着就看到或看清了某个固定在那里的形式，而只是意味着一种看的朝向，一种预感，一种对未知之物的期备。在作品最终成形之前，其形式对制作者来说始终是变化着的和未知的，制作者只是到最后一刻才看清了那个在视野中翻腾和变异着的形式的最终面目。同时，这种形式的变形和生成过程也并不完全取决于它自在的变化，而是与制作的具体情境息息相关，并在与材料本身材质的相互顺从和克服中到来，最后在和制作者的手感、目视和心念的相摩相荡中到其时机，在这时机中获得其统一性和唯一性。这种基于时机的唯一性使得每一造物成为唯一性的作品，因为其形式无法成为其他造物的摹仿原型（参见拙文《什么是制作》）。